红色经典

　　对不同年代、不同经历的中国人来说，“红色”有不同的联想，最直接的是将之联想到“文革”。眼光远一点，会想到“红色中国”，那是指1949年中共建立的新中国。但眼光更远一点的，甚至会将“红色”追溯到二、三十年代中共建党后于延安建立的革命根据地。 　　这辑《红色经典》收录的小提琴音乐，几乎全都是在“红色中国”建立后创作或改编的流行一时的作品，半数在文革前，半数则是文革期间的产品。 　　对中国近现代音乐史深有研究的音乐学者梁茂春，称“‘文革音乐’是在非常的政治形势下产生的一个艺术变种……主导因素是文革政治的附庸”。事实上，谈到“文革音乐”，大部分人想到的都是语录歌、毛泽东诗词歌曲、八个革命样板戏（《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》五出革命现代京剧，《红色娘子军》、《白毛女》两套革命芭蕾舞剧和一部交响音乐《沙家浜》），还有《黄河》钢琴协奏曲等由江青直接领导搞出来的“产品”。这些产品令经历过文革时期的人士联想到发表在《人民日报》上的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》和《纪要》中提到的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”，还有“德彪西事件”、“标题音乐与无标题音乐的讨论”、“四人帮”鼓吹的“三突出”原则：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物”等等。这一切一切都具有强烈的政治色彩与强大的政治压力。 　　没有人会否认，“文革音乐”大部分都是为当时政治需要，为当年政治斗争而搞出来的产品。为求达到“三突出”，要抛弃“资产阶级艺术法则”。主调音乐一定要简单、明确。简单才易懂、易记；明确才能高度概括英雄人物最高大的形象、最崇高的精神品质。音乐节奏要督促，音量要夸大，音乐表情越夸张，才越能突出中心人物的形象。对当时的掌权者来说，有歌词的音乐（歌曲）比没有歌词的音乐（器乐曲）可靠，标题音乐又较无标题音乐安全。因为这样子的音乐才能完全加以掌握，才能成为用作政治斗争的工具。…… 　　话虽如此，在文革前十七年的“红色中国”年代，中国音乐创作还是产生了不少具有艺术价值的作品。如交响诗《嘎达梅林》、《黄鹤的故事》、《穆桂英挂帅》、《二小放牛郎》，管弦乐《长征交响曲》等，收录在本专辑的《新春乐》、《春节序曲》、《洪湖水浪打浪》就是改编自新中国成立后直到六十年代初的代表性作品。 　　甚至在创作环境恶劣的文革时期，仍然产生了一些具有较高审美价值的作品。数量虽然不多，但却是“文革音乐”中的珍品。六十年代文革初期，几乎没有任何重要的器乐作品。到了七十年代以后，政治形势有所改变，周恩来于1971年再度主持中央工作，批评口号话的标语歌曲，歌曲创作有所改变，器乐创作产逐渐有新作品出现。（如本专辑中收录的《丰收渔歌》）在这期间，为求“政治保险”，更多的器乐作品改编自已有明确政治定性的样板戏、民歌、电影歌曲和革命歌曲。这些改编的小提琴曲，作曲家着眼的是撇除了歌功颂德的歌词后的旋律。除了和好些文革音乐一样，有较强的描写性与叙事性，较强调表面气氛刻划外，更能将丰富的民间音乐素材与较为“洋”化的创作技巧、甚至较为现代化的西方作曲方法相互结合，生动且带有生活气息。这与一般文革音乐较少在艺术上作出考虑很不同。（例如本专辑收录的《金色的炉台》、《阳光照耀着塔什库尔干》等六首） 　　可选作为“红色经典”的小提琴曲还有一定的数量，这个专辑选曲的标准除了尊重灌录本专辑的小提琴家薛伟和钢琴家许忠的感受和选择外，乐曲本身在艺术上的审美价值，和更重要的是怎样将乐曲所具有的艺术美感从当年附加上去的色彩中升华出来，给人一种全新的艺术感觉，这才是两个艺术家和雨果录音公司追求的理想，也正是这辑录音制作的构想意见所在。在行将进入二十一世纪之时去回顾历史，音乐亦应向更高的艺术层面去仰望……